Jednym z najwybitniejszych bodaj rewolucjonistów muzycznych był Edgar Varèse (1883—1965). Urodzony we Francji, studia odbył w paryskiej Schola Cantorum u Alberta Roussela i dTndy’ego oraz w konserwatorium paryskim u Widora. Studio­wał też matematykę i nauki przyrodnicze. Przebywał przez pewien czas w Berlinie, gdzie poznał Hofmannsthala i Busoniego, którego idee wywarły na niego równie silny wpływ, jak idee futurystów włoskich. W r. 1915 przeniósł się na stałe do Stanów Zjednoczonych. Od r. 1922 prawykonania jego dzieł wywołują skandale i gwałtowne reakcje negatywne, które przynoszą mu sławę bezkompromisowego nowatora i zago­rzałego eksperymentatora. Większość kompozycji Varèse’a powstała w latach 1922— —1935.

Należą tu: Offrandes na głos i orkiestrę (1922), Hyperprism na instrumenty dęte i perkusyjne i Intégrales na orkiestrę kameralną i perkusję (oba utwory: 1923) oraz Octandre na 8 instrumentów (1924), pisane w stylu romantycznym z domieszką kolorystyki impresjonistycznej i modalności. W r. 1931 Varèse pisze jedno ze swych najlepszych dzieł, Ionisation na 41 instrumentów perkusyjnych, w którym posłużył się głównie perkusją o nieokreślonej wysokości. Od r. 1935 pracował nad utworem, który miał być sumą jego tendencji i idei, kompozycji tej jednakże nie ukończył, pozostał tylko tytuł dzieła: Espace. Dopiero w r. 1954, po niemal dwudziestoletniej przerwie powstaje następna kompozycja — Déserts. W ciągu ostatnich trzydziestu lat życia Varèse napisał tylko dwa utwory: Déserts na 14 instrumentów dętych i dźwięki elektroniczne oraz Poème électronique na taśmę. Varèse był za życia najbardziej dyskutowanym kompozytorem, a jego twórczość dla wielu uchodziła za nie-muzykę. Stojąc z dala od dodekafonii, stosował bliskie dodekafonii układy interwałowe. W harmonice poszukiwał nowych ujęć pionowych (dziś określa sieje mianem „spek­trów”).

Z analogii perkusyjnych czerpał wprowadzoną przez siebie metodę stosowania wysokości przybliżonych (konsekwencje tego chwytu kompozycyjnego mamy w tech­nice aleatorycznej). Wprowadził nowe, bardzo oryginalne zasady konstrukcyjne: mu­zyka nie rozwija się na zasadzie gotowej formy, lecz powstaje w trakcie komponowania mikrowartościami muzycznymi. Stąd biorą się owe sygnały zamiast motywów, stąd też mamy obsesyjne powtarzania pewnych wybranych układów dźwiękowych. Emancy­pacja szmerów, która w ostatniej fazie rozwoju prowadziła Varese’a do muzyki elek- tronicznej, pozwoliła mu w pierwszej fazie twórczości na wyjście poza konwencje dźwiękowe jego czasów. Jako jeden z nielicznych kompozytorów współczesnych po­trafił negować całą tradycję muzyczną, odwołując się do swobody kształtowania muzyki, która dana jest każdemu kompozytorowi. Zadaniem kompozytora nie jest (wg Varese’a) potwierdzanie systemu dźwiękowego, lecz spontaniczne tworzenie go. Wierzył, że przemiany w zakresie techniki i nauki będą w stanie przeobrazić sztukę.

Istotą jazzu była zawsze improwizacja. Jedynym zapisem był tu zapis dźwiękowy na płycie. Jazz nie miał też nic wspólnego z muzyką europejską głównego nurtu. Tak przedstawiała się jego sytuacja do końca lat pięćdziesiątych. Na początku lat sześćdzie­siątych zaszły w jazzie bardzo istotne przemiany. Pojawiły się dwa rodzaje muzyki jazzowej, muzyka tzw. trzeciego nurtu oraz free jazz. Muzyka trzeciego nurtu (Schul­ler, Austin, B. Schaeffer) rozwija się jako osobny gatunek muzyki komponowanej w każdym szczególe.

Rezygnując z kanonów, wydawałoby się dotąd niezmiennych (w zakresie melodii, harmonii czy rytmu były one wyraźnie zawężone), jazz zaczyna się oglądać za nowymi impulsami. Teraz już nie muzyka poważna inspiruje się jazzem, lecz jazz muzyką poważną; podstawowym założeniem jest tu stwierdzenie, że każda muzyka, w której choćby fragmentarycznie pojawia sięjazz —jest jazzem. Na tle tego sposobu pojmowania jazzu powstała idea tzw. trzeciego nurtu, gatunku muzyki łączącego muzykę poważną z jazzem. Pierwsze wzorce muzyki trzecionurtowej pocho­dzą z Ameryki. Ich twórcami są kompozytorzy, którzy wyszli od artystycznej muzyki neostylistycznej, przeszli bogatą ewolucję i w swojej twórczości nie chcą omijać szansy, jaką daje kompozytorowi jazz.

Wybitnym twórcą, a zarazem kodyfikatorem pojęcia i definicji Third stream music jest Gunther Schuller (ur. 1925), waltornista, jazzman i dyrygent, przez lata dyrektor New England Conservatory w Bostonie, autor ok. 100 dzieł, w tym wielu orkiestrowych i kameralnych (Symfonia na instrumenty blaszane perkusję, 7 Studies on Themes of Paul Klee na orkiestrę, Triplum na orkiestrę, kwartety smyczkowe), opery The Visitation (wg Kafki, 1966), baletów i koncertów instrumentalnych. Z dzieł trzecionurtowych na uwagę zasługują: Conversations na kwartet jazzowy i smyczkowy (1959) i Variants on a theme of John Lewis na zespół (1960). Free jazz, którego pionierami byli saksofoniściOrnette Coleman i John Coltra-ne (następcy: Archie Shepp, Joseph Jarman), omija prawa rytmu i jazzowej pulsacji, skierowuje muzykę na tory improwizacji tyleż swobodnej, co nieobliczalnej. W ostat­nich latach doszły do jazzu dwie zasadnicze innowacje: wpływ muzyki azjatyckiej (raga jazz) oraz posługiwanie się środkami elektronicznymi.

Nowe pojmowanie faktury muzycznej i czasu wprowadzili Terry Riley i Steve Reich. Terry Mitchell Riley (ur. 1935) występował jako pianista i saksofonista w kabaretach Paryża i Skandynawii; w r. 1970 został w San Francisco uczniem Pandit Pran Natha, za którym udał się do Indii, by studiować tam autentyczną muzykę hinduską. Pisze kompozycje instrumentalne z udziałem taśmy magnetofonowej, np. Ear Piece na 2 for­tepiany i 5 magnetofonów, Poppy Nogoodand the Phantom Band na saksofon soprano­wy i taśmę (1968) i balet Genesis „70.

Steve Reich (ur. 1936) kształcił się pod kierunkiem Milhauda i Beria w Oakland (w Kalifornii), pracował w Tape Music Center w San Francisco, później przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie zbudował własne studio muzyki elektronicznej. W Afryce i na wyspie Bali studiował tamtejszą muzykę. Jak La Monte Young i Riley pisał utwory oparte na elementarnych powtórzeniach ostinato-wych, które zmieniając się bardzo wolno w toku powtarzanej muzyki, tworzyły rytmiczne i dźwiękowe continua o niemal niezmiennym charakterze ogólnym. Jest autorem utworów instrumentalnych z taśmą, często na dowolne instrumenty.

Dwaj twórcy amerykańscy wymagają bliższego poznania z uwagi na ich pionierską działalność w dziedzinie nowej kompozycji. (Constantin) Wallingford Riegger (1885—1961) studiował i przez kilka lat działał w Berlinie. Wykładowca wielu amery­kańskich uczelni muzycznych, Riegger był pierwszym rodowitym Amerykaninem, który stosował dodekafonię (swobodną, niezależną od pierwotnego schematyzmu i rygoru). Był urodzonym radykalistą dźwiękowym, bezwzględnym w swoim dysonan­sowym języku dźwiękowym.

Napisał szereg symfonii, uwertur, koncertów instrumen­talnych i dzieł wokalnych. Roger Sessions (ur. 1896) również studiował w Europie (działał we Włoszech i w Niemczech). Wraz z A. Coplandem był organizatorem ważnej placówki Copland-Sessions Concerts ( 1928). Jest twórcą oryginalnym i bezkompromi­sowym, autorem dzieł symfonicznych, koncertów instrumentalnych, utworów kame­ralnych i oper (m. in. Montezuma, 1947—1962).

Około r. 1945 rozwinął się w Ameryce styl zwany rhythm and blues, na który złożyły się elementy bluesa i jazzu. Zrazu była to muzyka taneczna, uderzająca swoją głośnoś­cią, uporczywym rytmem, bezwzględnie wzmacniana przez urządzenia elektryczne. Z pewnością styl ten łączy się z pośpiechem i hałasem życia w wielkich miastach, przytłaczających swoją innością czarnych przybyszów wiejskich, którzy podczas II wojny światowej w miastach szukali zajęcia. Popularna muzyka amerykańska zawsze była odbiciem społecznej i ekonomicznej rzeczywistości. Biali muzycy przekształcili rhythm and blues w rock, gdy czarni wytworzyli z niego z czasem charakterystyczną soul musie, której teksty z reguły mówią o smutku i nieszczęściu. Typowa dla stylu rhythm and blues obsada jest identyczna z małymi zespołami jazzowymi, do których dołącza się głos wokalny.

Harry Partch (1901—1974), autodydakta, poświęcił się przede wszystkim muzyce opartej na oryginalnych wizjach scenicznych, a często także na własnych tekstach, komponowanej na instrumenty, które sam budował, realizującej wymarzony oryginal­ny system dźwiękowy. Jak wielu współczesnych mu kompozytorów, zajmował się przez długie lata wynajdywaniem skal. Partchowi zależało na znalezieniu podziału oktawy na tyle odcinków, by można było oddać drobne, lecz dające się uchwycić zróżnicowania dźwiękowe. Skala 43 stopni, której zasady wyłożył w Genesis of Musie (1949), odpowiadała tym wymogom; instrument o tej skali Partch określił mianem chromelodeon (1945).

W poszukiwaniu nowych rozwiązań materiałowych Partch szedł o wiele dalej niż inni, sam konstruował instrumenty (przede wszystkim perkusyj­ne). Z dzieł Partcha należy wymienić: 8 Hitchhiker Inscriptions from a California Highway Railing, dramat muzyczny Oedipus (1952), satyrę taneczną The Bewitched (1957) i inne tego typu dzieła kameralne, ujawniające jego dziwne obsesje tworzenia muzyki nierealnej. Partch był prekursorem nowych form audiowizualnych, które polegają na jednoczesności działania w sferze audytywnej i wizualnej (typowe dzieło: Delusion of the Fury, 1963—66). W swoich utworach stosował często własną, dość wyszukaną notację muzyczną.

Radykalizm Cage’a i kompozytorów z jego kręgu został w latach sześćdziesiątych zdystansowany przez dwóch muzyków, którzy z uwagi na wykroczenie poza sferę muzyki być może nawet nie zasługują na miano kompozytorów. La Monte Young (ur. 1935) działał w sferze malarstwa i environments, założył zespół” Fluxus (Nowy Jork) i komponował utwory czasowo nieograniczone. Napisał szereg dzieł niekonwen­cjonalnych z udziałem sprzętu elektronicznego, projekcji świetlnych i happeningowej scenografii. W ostatnich utworach zainteresował się czasem pojmowanym — wzorem filozofii hinduskiej — statycznie.

Jeszcze bardziej radykalny okazał się Koreańczyk Nam June Paik (ur. 1932), który studiował w Japonii i w Niemczech, autor happenin­gów (np. Hommage d John Cage na taśmę i fortepian, 1959). Jest współzałożycielem zespołu Fluxus. Jego muzyka polega na przebiegu daleko w swobodzie posuniętych akcji, pisanych m. in. dla występującej nago wiolonczelistki Charlotty Moorman.

Z Cowellem wiąże się bardzo prosta i praktyczna teoria operowania totalnymi zesta­wieniami dźwiękowymi, tzw. klasterami (ang. tone clusters). Tone clusters — to technika fortepianowa, w której materiał dźwiękowy bodaj po raz pierwszy jest mniej ważny od samego sposobu wykonania. Gra się tu w równym stopniu palcami, co dłonią, przedramieniem czy łokciami. W rezultacie „harmonika” jest całkowicie przy­padkowa, uzależniona od sekundowego stroju instrumentu.

Zestawienia takie mogą być komponowane nie tylko diatonicznie czy pentatonicznie (czarne klawisze na fortepianie), ale i w pełnej chromatyce lub nawet ćwierćtonowo. Harmonicznie rzecz ujmując, liczy się tu tylko konsystencja interwałowa i szerokość pasma klasteru. Tone clusters,nie są sumą dźwięków, lecz jakby jednym dźwiękiem o poszerzonym paśmie wysokości. Cowell użył klasterów po raz pierwszy w r. 1912, w utworze The Tides oj Manaunaun, lecz zrobiły one karierę dopiero w naszych czasach. Poszukiwania Cowel-la dotyczyły również rytmu. Cowell jest współwynalazcą, wraz z L. Thereminem. rytmikonu — instrumentu, który pozwala na równoczesny przebieg 16 różnych ryt­mów; charakterystyczne dzieło z użyciem rytmikonu: Rhythmicana na rytmikon i orkiestrę (1931).

Charles Ives (1874—1954) był bodaj jedynym sławnym kompozytorem amerykań­skim, który nie studiował w Europie. Jego utwory uchodziły przez długie lata za niewykonalne, wręcz niemożliwe do zrealizowania. Nic też dziwnego, że niektóre dzieła, jak np. Symfonię (1902), wykonano dopiero pięćdziesiąt lat po napisaniu. Zapoznany geniusz, Ives okazał się najbardziej prekursorskim kompozytorem przeło­mu ostatnich stuleci. Nie mając kontaktu z tym, co było w Europie modą awangardo­wą, a opierając się właściwie tylko na znajomości muzyki klasyków europejskich od Bacha do Schumanna, potrafił stworzyć swój własny język dźwiękowy, który z pozoru nie miał nic wspólnego z muzyką klasyczną, a który okazał się indywidualnym wyciągnięciem wniosków z ewolucji muzyki.

Geniusz Ivesa uwydatnia się nie tylko w samej prekursorskiej działalności kompozytorskiej, lecz również w jasnowidzących propozycjach estetycznych. Ives był już od pierwszych lat swojej twórczości jakby na tropie dzisiejszego języka dźwiękowego, i to w takich zakresach techniki kompozytor­skiej jak: atonalność, politonalność, polimetria i polirytmia. W każdym z tych zakre­sów nie tylko znalazł indywidualne rozwiązania, ale i rozwinął je w bardzo różnych kierunkach. Owo mieszanie technik jest dla niego wielce typowe. Ives nigdy nie selekcjonował środków, lecz stosował je wszystkie naraz w sposób tak naturalny, jak gdyby język muzyczny był jego mową. Był autorem kilku symfonii, kwartetów smycz­kowych, sonat skrzypcowych, utworów na głos i instrumenty, utworów fortepiano­wych (słynna Concord Sonata) i pieśni.

Varèse’a Ionisation (1931) dla 13 muzyków obsługujących wiele instrumentów perku­syjnych jest kompozycją epokową. Po raz pierwszy zaprezentował ją w r. 1933 Nicolas Slonimsky w Nowym Jorku. Operowanie instrumentami wyłącznie perkusyjnymi, o nieokreślonych na ogół wysokościach dźwiękowych, dało w rezultacie niepowtarzal­ne dzieło o nowej kolorystyce dźwiękowej. Ionisation wyprzedzają o ćwierć wieku pierwsze próby muzyków francuskich nad muzyką konkretną. Kompozycja ta nie ma charakteru programowego, choć w relacji komentujących utwór nie brak analogii do procesów zachodzących w chemii.

Dzieło pisane jest na 41 instrumentów (z fortepia­nem traktowanym perkusyjnie), w prawykonaniu brali udział wybitni kompozytorzy amerykańscy — Cowell, Salzedo i Schuman.