Giuseppe Torelli (1658—1709) był (przypuszczalnie) twórcą koncertu na skrzypce z towarzyszeniem instrumentów (napisał 6 dzieł tego typu). Działał zrazu jako altowio­lista, później jako kapelmistrz w Ansbach i jako skrzypek w Bolonii. Przypuszczalnie też jest pierwszym twórcą formy concerto grosso (z pewnością jego dzieła tego typu były publikowane przed innymi: Concerti grossi con una Pastorale per il santissimo Natale na 2 skrzypiec koncertujących, 2 dalszych skrzypiec, altówki i basso continuo, 1709).Formę koncertu skrzypcowego Torelli rozwinął z istniejącej już formy sonaty na trąbkę z towarzyszeniem zespołu smyczkowego. Zarówno ta forma jak i concerto grosso opierają się na trzyczęściowości (tempa: szybkie, powolne, szybkie). Tego rodzaju formy uprawiał też urodzony w Weronie Evaristo Felice dall’Abaco (1675— —1742), działający w Monachium i Brukseli, autor muzyki wyłącznie instrumentalnej (co wówczas było rzadkością). Dall’Abaco napisał m. in. 24 sonaty skrzypcowe, 12 sonat triowych, 12 concerti da chiesa i 6 concerti grossi. W dziełach jego uderza znaczne rozbudowanie formalne.

W Hamburgu działał też inny mistrz niemiecki — Georg Philipp Telemann (1681 — —1767), wykształcony w dziedzinie filozofii i prawa, założyciel Collegium musicum w Lipsku, organista i kapelmistrz w wielu miastach niemieckich. Od r. 1721 —przez 46 lat — był miejskim dyrektorem muzycznym w Hamburgu. Niezwykle czynny i ruchli­wy, adaptował wszystko, z czym się w swoich podróżach spotkał (m. in. też wiele polskich melodii). Skomponował więcej niż współcześni mu Bach i Haendel razem wzięci. Napisał w swoim arcypracowitym życiu około 1000 suit orkiestrowych, długie serie muzyki kameralnej, 12 roczników kantat i wiele motetów, 46 pasji, liczne orato­ria, 40 oper i setki dzieł na różne okazje.
W operach na długo przed Gluckiem i Mozar­tem wprowadził motywy charakteryzujące osoby i sytuacje. Szczególnie cenna jest jego muzyka instrumentalna. Za życia był uważany za największego kompozytora niemiec­kiego. Z jego dzieł najpopularniejsze są dziś koncerty instrumentalne (na najróżniejsze instrumenty i z towarzyszeniem przeważnie smyczków), uwertury, suity, tria i sonaty.

Na początku XVIII wieku pojawia się we Włoszech szereg wybitnych indywidual­ności, którym przewodzi genialny skrzypek, pedagog i kompozytor Giuseppe Tartini (1692-1770). Tartini udoskonalił swoją grę do ówczesnych granic możli­wości; wykształcony wszechstronnie, sam założył w Padwie akademię muzyczną, gdzie uczył gry skrzypcowej i kompozycji. Był autorem aż 135 koncertów skrzypco­wych, wielkiej ilości koncertów wiolonczelowych, około 50 sonat triowych i 200 sonat skrzypcowych, wśród których w pamięci potomnych pozostała na długo słynna Sonata g-moll „z trylem diabelskim”. Wielkie znaczenie ma jego L’arte de arco, cykl 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego.Jako jeden z pierwszych był autorem kwartetów smyczkowych. Był także wybitnym teoretykiem muzyki: w r. 1714 odkrył zjawisko tzw. tonów kombinacyjnych, w akustycznych podsta­wach szukał wyjaśnień dla harmonii, zajmował się problemami kontrapunktu i — ważnych w owym czasie — ozdobników muzycznych. Jako pedagog miał wielu wybitnych uczniów z Nardinim i Pugnanim na czele. Pisał też muzykę na inne instrumenty oraz muzykę religijną.

Wcześnie w muzyce wprowadzona zasada improwizacji opiera się na jednoczesnym wynajdowaniu i realizowaniu pewnego spójnego stylistycznie rodzaju muzyki. Nie ma tu miejsca ani na komponowanie, ani na interpretację, jest tylko sama realizacja, która w swoich walorach artystycznych nie powinna ustępować kompozycji napisanej. W istocie rzeczy improwizacja nigdy nie może być porównywana z pracą twórczą, na którą składa się namysł, próbowanie, wybór i korektura. W muzycznej praktyce improwizacja opiera się często na zasadzie wariacyjnej (tak miało się stać kilka wieków później w muzyce jazzowej).Na podłożu figury basowej (ostinato) improwizacja umożliwiała rozwój takich form jak folia, passamezzo czy romanesca. Z czasem improwizowano nawet w technice kontrapunktycznej. W epoce barokowej wirtuoz organowy czy klawesynowy musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. bas figurowany). Sweelinck, Frescobaldi, Buxtehude, a pó­źniej Haendel czy Bach posiadali umiejętności improwizowania wielkich form polifo­nicznych, których ukoronowaniem stała się fuga.

Stanisław Sylwester Szarzyński żył i działał na przełomie XVII i XVIII wieku (dokład­ne daty nie są znane). Był czołowym przedstawicielem polskiego późnego baroku. W bibliotece kolegiaty w Łowiczu zachowała się pewna ilość utworów, głównie kon­certów solowych wokalno-instrumentalnych (Jesuspesmea, Ave Regina, Pariendo non gravaris, Veni Sancte Spiritus), zbliżonych do kantat włoskich, zestawionych z kilku odcinków z sobą kontrastujących, bądź żywych i wirtuozowskich, bądź spokojnych i niemal kontemplacyjnych. Bogata inwencja melodyczna oraz wirtuozeria wokalna i instrumentalna (biegniki, ornamentyka) wskazują na wielki talent twórczy Szarzyńskiego.Interesujące są również dwa inne utwory kompozytora: motet koncertujący Ad hymnos ad cantus na chór mieszany i instrumenty i — jedyny zachowany utwór wyłącznie instrumentalny — Sonata na dwoje skrzypiec i organy, dzieło kontrastowe, zaczynające się i kończące adagiem. Sam Szarzyński jest postacią nie znaną, nie wiadomo, czy pochodził z rodu Sępów-Szarzyńskich, który wydał poetę, pewne jest tylko, że był członkiem zakonu cystersów.

Rameau był pierwszym w dziejach muzyki teoretykiem, który odważył się na skodyfi-kowanie systemu harmonii. Do jego czasów podstawą praktyki harmonicznej była nauka basu generalnego: harmonia jawiła się w niej jako rezultat mechanicznego wypełniania brakujących głosów, które co prawda tworzyły harmonię, ale jeszcze dalekie były od systemu. Rameau stworzył system oparty na funkcyjnych związkach między akordami. Sprowadzał wszystkie zjawiska współbrzmieniowe do naturalnych właściwości dźwięku, nic też dziwnego, że oparł się w swoich dociekaniach na układzie tercjowym, jako porządkującym i tłumaczącym piony akordowe. Akordy uzależnione były od dźwięku najniższego, podstawowego (centre harmonique).W Nouveau système wprowadza trzy sons fondamentaux (dźwięki podstawowe): tonique, dominante i sous-dominante (tonikę, dominantę i subdominantę). Do każdego akordu może być dodana seksta (sixte ajoutée); każdy durowy akord może stać się akordem dominantowym przez dodanie doń septymy. Rameau uważał —jako pierwszy — że melodia wynika z harmonii, nie odwrotnie. Teoria Rameau pokrywała się idealnie z nowymi tendencja­mi muzyki, była więc nie teorią, lecz odkryciem, o znaczeniu, które często porównywa­no z odkryciami Newtona. Rameau był autorem szeregu prac teoretycznych, obok wspomnianego Nouveau système należy tu wymienić fundamentalną pracę Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturelles (1722).

Suita ma swoją długą prehistorię. Jej początki sięgają jeszcze XIII wieku. Suita składa się z tańców o kontrastowym charakterze i wykonywana była najpierw na pojedyn­czych instrumentach (np. na lutni), później przez instrumenty smyczkowe, wreszcie przez orkiestrę. Sama nazwa formy nie była wprowadzona od razu; suity klawesynowe we Francji jeszcze długo nosiły nazwę pièces du clavecin, we Włoszech posługiwano się nazwą partita: w każdym przypadku chodziło o układ tańców silnie z sobą skontrastowanych. Około r. 1650 suita miała już zazwyczaj cztery części (allemande, courante, sarabande i gigue), w Niemczech i Anglii zbliżała się bardziej do wykształconych już form wariacji. Układ ten rozbudowywano dodając inne tańce, takie jak menuet, gawot, bourrée, passepied, rigaudon czy polonez, co wszakże nie zmieniało samej istoty formy suitowej.Każdy z tych tańców miał odrębny rytm, charakter, odrębne metrum, ulubione zwroty meliczne, choć zdarzało się, że motywami tańców stawały się motywy stałe, niemal wspólne dla wszystkich części. Tańce te cechuje prostota, tylko niektóre posługiwały się elementami kontrapunktu (kunsztowne pod tym względem bywały np. pawany), toteż ich taneczny charakter nie ulegał zniekształceniu; przeciw­nie, wybitni kompozytorzy umieli wydobywać z tych krótkich zazwyczaj utworów ekspresję tanecznego, dworskiego na ogół ruchu. Po Bachu i Haendlu kompozytorzy nie uprawiają już tej formy, na pierwszy plan wysuwa się sonata; z suity przechodzi do sonaty tylko menuet.

Agostino Steffani (1654—1728) kształcił się w muzyce w Monachium i w Rzymie, studiował teologię we Francji i we Włoszech. Jako dyplomata działał w Hanowerze, gdzie jednocześnie był kapelmistrzem operowym. Był też organistą dworskim w Mo­nachium. Później przebywał w Brukseli. W roku 1707 został biskupem. Przyjaźnił się z Leibnizem. Właściwie nie zaprzestawał nigdy działalności muzycznej. Pisał kameral­ne sonaty triowe, kantaty, madrygały, bardzo ważne dla rozwoju muzyki duety kameralne (85) i opery w stylu późnoweneckim, którymi wywarł pewien wpływ nawet na Haendla.Z oper Steffaniego największą wartość przedstawiają ‚Marco Aurelio (1681). Salome (1685), Servio Tullio (1686), Henrico Leone (1689, napisana z okazji otwarcia nowej sceny operowej w Hanowerze) i Arminio (1707). Z muzyki religijnej trwałą wartość zachowała 6-głosowa kompozycja Stabat Mater z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej i organów.

Zasada basu generalnego przyczyniła się niebywale do rozwinięcia nowych form. Jedną z najważniejszych stała się sonata skrzypcowa. W miarę doskonalenia się techniki gry skrzypcowej przybywały utwory komponowane zrazu na wzór innych form (np. canzony). później bardziej samodzielnie. Nie ma podstaw do sądzenia, że na rozkwit literatury skrzypcowej wpłynęły doświadczenia Z grą na wioli, choć np. figuracje na temat stałego głosu cantus firmus żywo przypominają późniejszą ciacco-nę, tak chętnie uprawianą w literaturze skrzypcowej. Sama nazwa sonata pojawia się po raz pierwszy w XVI wieku. Sonare znaczy brzmieć, określenie to używano dla oznaczenia muzyki niewokalnej, muzyki instrumentalnej. Pierwsze zbiory samodziel­nej zespołowej muzyki instrumentalnej pojawiły się we Włoszech (Libro I de Canzoni da sonare. Florentino Maschera, 1584). Podobnie jak suita, sonata składała się z kilku kontrastujących z sobą części. W połowie XVII wieku pojawiają się dwojakiego typu sonaty.W zależności od ich przeznaczenia rozróżniano wówczas sonaty kościelne (sonata da chiesa, 4 części: powolna, szybka, powolna, szybka) od sonat kameralnych (sonata da camera, 3 części: szybka, powolna, szybka), zbliżonych do suit tanecznych. Kontrasty temp wyzyskano do budowy form wieloczęściowych (u Legrenziego np. sonata da chiesa ma 5 części). Konwencjonalna, typowa forma sonaty kościelnej składa się z następstwa dwu par temp, przy czym wolne części są śpiewne (niekiedy akordowe), natomiast szybkie wprowadzają elementy imitacji i fugata; niekiedy ostat­nia część jest żywym tańcem (gigue). Sonaty barokowe w niczym nie przypominają późniejszych klasycznych, w których element rozwoju tematycznego stanie się tak ważny. Charakterystyczną ich cechą jest wyzyskanie idiomatyki skrzypcowej, rozwi­niętej wydatnie dlatego, że ich autorami byli najczęściej skrzypkowie, głównie Włosi, do których dopiero po jakimś czasie dołączyli skrzypkowie niemieccy, angielscy i francuscy. Obsadę sonatową tworzyło z reguły trio instrumentalne (stąd nazwa: sonata triowa), 2 skrzypiec lub 2 inne instrumenty melodyczne ujęte są w monodycznie homofonicznej lub kontrastująco polifonicznej fakturze na tle głosu basowego (lub klawesynu).

Uczniem D. Scarlattego był Padre Antonio Soler (1729—1783), mnich, organista, kapelmistrz i kompozytor hiszpański, autor muzyki kościelnej, kameralnej i sonat fortepianowych. Był niezwykle płodnym kompozytorem (ponad 400 kompozycji różnego rodzaju, wśród których nie brak wzorowanych na nauczycielu utworów na instrumenty klawiszowe). Jego dzieła dramatyczne były wykonywane przez mnichów.Z innych dzieł na uwagę zasługują koncerty organowe, seria sześciu kwintetów na instrumenty smyczkowe i organy oraz praca teoretyczna z zakresu harmonii i modula- cji Llave de la Modulación (1762).